mercoledì 8 marzo 2023

Tetraktys. Appendice 1. Parte Settima. Brunelleschi: il mistero della cupola.

 

Tetraktys. Appendice 1. Parte Settima.

 ‘Brunelleschi: il mistero della cupola


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Il legame dei Malatesta con i regnati di Costantinopoli sancito il 1421 con il matrimonio di Cleopa Malatesta e l’aspirante al trono di Bisanzio Teodoro II Paleologo, fu quasi certamente d’innesco al clima politico-culturale filobizantino che, dopo il concilio di Firenze, contagerà città e corti italiane galvanizzate dalla statura intellettuale del cardinale Bessarione. Ne fa fede il mottetto Vasilissa ergo gaude composto in occasione del summenzionato matrimonio dal fiammingo Guillaume Dufay che, quindici anni dopo, comporrà il più celebre mottetto Nuper rosarum flores / Terribilis est locus iste per la consacrazione di Santa Maria del Fiore di Firenze nel 1436.



Sul mottetto di Dufay si confrontano da tempo le tesi complementari di due musicologi statunitensi: se da un lato Charles Warren sostiene che sia stato concepito a partire dalle proporzioni del duomo fiorentino, dall’altro Craig Wright obietta che le proporzioni trasdotte musicalmente da Dufay in metri di battuta, ricalcano piuttosto le misure del Tempio di Salomone.


Lo schema grafico del mottetto di Dufay evidenzia l’ordito polifonico a 4 voci: mentre le parti superiori del Triplum e del Motetus intonano senza soluzione di continuità la lirica Nuper rosarum flores (forse dello stesso Dufay), le voci inferiori del Tenor I e II replicano a canone la stessa melodia liturgica strumentale Terribilis est locus iste, ovvero echeggiandosi l’un l’altra come accade nel caso del celebre motivo popolare Fra Martino campanaro.


L’intero brano, diviso in 4 sezioni di 28 battute, ha suggerito a Warren l’esistenza di un modulo architettonico quadrato di 28 braccia fiorentine pari a circa 16 m di lato. Semplificando al massimo la sua tesi diremo che il numero di moduli inscrivibili nei 4 elementi architettonici principali del duomo (navata, transetti, abside e cupola) sono stati da Dufay criptati nei numeratori dei metri di battuta delle 4 sezioni del mottetto, ossia:

Navata    6 moduli
Transetti  4 moduli
Abside    2 moduli
Cupola    3 moduli.






     L’obiezione mossa da Wright a Warren inerisce i metri di battuta del mottetto che, a suo dire, riflettono come dicevamo le misure del Tempio di Salomone riportate nella Bibbia, ossia le stesse di Santa Maria del Fiore rilevate da Warren:

       il tempo 6/2 della I sezione allude ai 60 cubiti dell’intera lunghezza del Tempio;

       il tempo 4/2  della II sezione allude ai 40 cubiti di lunghezza della navata;

       il tempo 2/2  della III sezione allude ai 20 cubiti di larghezza del Tempio;

       il tempo 3/2  della IV sezione allude ai 30 cubiti di altezza del Tempio.




 

Circa la natura simbolica delle proporzioni del duomo fiorentino riflesse nelle metriche del mottetto di Dufay, proponiamo la seguente chiave di lettura. La somma gematrica di 28 (ossia 2 + 8) - 28 sono le battute di ciascuna sezione -  rinvia al numero 10 della Tetraktys, così come il al suo lato. Quanto alla doppia somma gematrica di 14 (ossia 1 + 4) – 14 sono le battute eseguite di volta in volta dai due Tenores e altrettante quelle che le precedono intonate dal Triplum e dal Motetus, il rinvio è a un doppio 5, nella fattispecie allusivo al codice ‘VV’ associato alle colonne salomoniche. 



 

La valenza simbolica del 14 è inoltre avallata dal numero di note componenti la melodia Terribilis est locus iste eseguita dai Tenores: una scelta affatto calcolata visto che la versione originale della melodia è stata scientemente ‘alleggerita’ delle quattro note evidenziate in grigio in figura ‘A’. Tra l’altro, insiste Warren, rompendo con la tradizione Dufay dispone i due Tenores a distanza reciproca di un intervallo di quinta sì da stabilire un’analogia con le due conchiglie della cupola: quella interna più spessa con funzione di sostegno (evidenziata in giallo), l’altra esterna molto più snella con funzione estetica (evidenziata in rosso).




Un’analogia, questa, che per Warren trova riscontro nel rapporto geometrico 2/3 dell’intervallo di quinta che nelle intenzioni progettuali di Brunelleschi doveva definire gli spessori estremi delle due conchiglie della cupola, vale a dire che le due estremità alte alla lanterna avrebbero dovuto essere i 2/3 delle due estremità basse al tamburo. Per parte nostra aggiungiamo che la frazione 2/3 connota altresì la distanza delle due colonne salomoniche dall’estremità opposta del Tempio-Tetraktys, avallando così il rinvio, sia dei Tenores che delle conchiglie della cupola, alle colonne Jachin e Boaz.









Tetraktys. Appendice 2. Parte Ottava. «Il modulo ‘esoterico’ di Leon Battista Alberti».

 

Tetraktys. Appendice 2. Parte Ottava. «Il modulo ‘esoterico’ di Leon Battista Alberti»

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Subito dopo il concilio di Firenze, nelle città di Rimini, Firenze, Urbino, Napoli, Roma, Vicenza e Venezia, sorsero accademie platoniche ispirate agli insegnamenti del cardinale Bessarione. Ne furono partecipi anche artisti e teorici del calibro del compositore fiammingo Guillaume Dufay, Piero della Francesca e Leon Battista Alberti. Se come sostiene la storica di Bisanzio Silvia Ronchey di Piero della Francesca e dell’Alberti «l'affiliazione platonica si conosce con certezza» è altrettanto certo che tutti e tre operarono per conto dei Malatesta.

 



Dopo Dufay e Piero della Francesca ci occuperemo di colui che Filippo Brunelleschi definì il ‘fondatore dell'architettura moderna’; Leon Battista Alberti autore di tre trattati fondamentali sulle principali discipline artistiche: il De statua dedicato alle proporzioni del corpo umano; il De pictura che offre la prima definizione scientifica di prospettiva; il De re aedificatoria che affronta il tema dell'architettura in relazione alla destinazione degli edifici. 




L’Alberti visse quasi sempre a Roma sotto l'ala protettiva sia del cardinale umanista Prospero Colonna che del cardinale Bessarione promotore del nuovo clima polito-culturale in chiave filobizantino. Dell’ammirazione del cardinale Prospero Colonna per il signore di Rimini Sigismondo Pandolfo Malatesta testimonia l’allestimento in suo onore di una sontuosa festa nei giardini del Quirinale: un’occasione propizia d’approccio per l’Alberti all’illustre ospite. 



Infatti, intorno al 1450 Leon Battista Alberti riceve da Sigismondo Malatesta l’incarico di risistemazione esterna della chiesa gotica di San Francesco in prospettiva della sua riconversione in tempio dinastico. Tuttavia, del suo contributo non rimane che l’ammonimento da lui rivolto al sovrintendente ai lavori Matteo de' Pasti: «Quel che muti discorda tutta quella musica». Un ammonimento che rafforza la tesi di una modulistica architettonica albertiana fondata sui rapporti musicali. 




In verità, dell’Alberti non ci sono pervenuti né disegni né progetti autografi, tanto che di lui lo storico dell'arte austriaco Julius von Schlosser parla di un «architetto da tavolino». Fa eccezione il disegno della chiesa di San Sebastiano a Mantova redatto da Antonio Labacco che riporta la dicitura «di mano di mesere Baptista Alberti». Da esso il sovrintendente della chiesa mantovana, l’ingegner Volpi Ghirardini, ha ricavato lo schema aggiornato della pianta della chiesa corredandola dei rapporti intercorrenti tra il quadrato centrale, i bracci della croce e il portico.




In estrema sintesi, il suo è approccio esegetico-matematico che limita i rapporti delle aree albertiane tra 1 : 1 e 1 : 4, per giunta rimanendo nell’ambito dei numeri 1, 2, 3, 4 inerenti la Tetraktys pitagorica. Dunque, una rigorosa interpretazione matematica che induce Ghirardini a rigettare la tanto dibattuta definizione in chiave musicale delle aree albertiane. 



Eppure, l’aver egli chiamato in causa la Tetraktys solleva qualche perplessità circa la sua interpretazione. Le frazioni complementari 2/3 e 1/3 che contraddistinguono sia i lati della Tetraktys che l’intervallo di quinta, dimostrano l’intrinseca natura ‘geometrico-musicale’ della Tetraktys, tanto più che, nella fattispecie, assurge a modulo architettonico della chiesa mantovana. Omologando infatti i quattro lati della pianta, i punti perimetrali sono tutti desumibili sovrapponendo ortogonalmente due Stelle di Davide ognuna delle quali sappiamo formata da due Tetraktys orientate in senso opposto.
 




Riguardo all’albertiana Santa Maria Novella di Firenze, di tutt’altro parere è lo storico dell'architettura Rudolf Wittkower che rileva come «L'intera facciata della chiesa fiorentina s'inscrive esattamente in un quadrato, mentre un quadrato minore, il cui lato è la metà di quello maggiore, definisce il rapporto fra i due piani. L'ordine inferiore può essere suddiviso in due di tali quadrati, mentre uno, identico, circoscrive il piano superiore. In altre parole, l'intero edificio sta rispetto alle sue parti principali nel rapporto di uno a due, vale a dire nella relazione musicale dell'ottava, e questa proporzione si ripete nel rapporto tra la larghezza del piano superiore e quella dell'inferiore».



A un’attenta osservazione rileviamo che lo schema di Wittkower [fig. A] ricalca alla lettera la sezione della cella cubica del Sancta Sanctorum del Tempio di Salomone di cui ci siamo occupati nella prima parte [fig. B]. La metà inferiore della sezione del Sancta Sanctorum è infatti divisibile in due quadrati delimitati dall'altezza e dall'apertura alare dei cherubini, quadrati il cui lato è la metà di quello maggiore. Prolungando quindi le linee mediane dei cherubini sui lati verticali del quadrato superiore, ricaviamo le colonne Boaz e Jachim che, a loro volta, consentono di ricostruire lo schema del Tempio-Tetraktys [fig. C].




Nel saggio di riferimento di questa rassegna, Gli artisti del Tempio: dal codice di Piero alla squadra e compasso, evidenzio l’influenza esercitata dall’Alberti sugli artisti dell’epoca. Due casi si ascrivono a Piero della Francesca. Se nell’affresco aretino il Riconoscimento della Croce la Tetraktys sottende la facciata del tempio albertiano che fa da sfondo alla scena, nella Madonna del parto di Monterchi lo schema geometrico dell’opera è la Stella di Davide formata da due Tetraktys contrapposte.



Degno di nota è inoltre la celebre Città ideale, attribuita ora a Piero della Francesca ora Luciano Laurano, ovvero anche a Francesco di Giorgio Martini se non proprio all’Alberti in virtù della decorazione reticolare sulla fascia bassa del tempio centrale, la stessa che compare nell’albertiano Palazzo Rucellai di Firenze. Quanto al modulo della Tetraktys lo rintracciamo nelle proporzioni della chiesa classicheggiante in fondo a destra che funge da sottomultiplo geometrico del grande tempio centrale. Con effetto trompe l'oeil  risaliamo poi a una terza Tetraktys virtualmente adombrata nel tracciato geometrico interno al rettangolo grigio che intarsia il pavimento antistante il grande tempio al centro.








Tetraktys, Parte Prima, ‘L’enigma del Tempio/Tetraktys’ di Luigi Pentasuglia

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